El Espejo como motivo visual en el cine de Douglas Sirk, Bresson, Cocteau.

Por: Carmen Rodríguez-Valdez

El nombre de espejo proviene de  Speculum  y se le ha dado el nombre de “especulación”. Originalmente especular era observar el cielo y los movimientos relativos a las estrellas, con ayuda de un espejo.

En el relato de Novalis, Die Lehrlinge zu Sais y en el siguiente poema de Mallarmé se puden encontrar bases literarias que sustentan la derivación del espejo como un motivo reverente para ser alavado:

¡Oh espejo!

Agua fría por el tedio en tu marco helado.

Cuántas veces y durante horas, desolada

De los sueños y buscando mis recuerdos que son

Como hojas bajo tu cristal de agujero profundo

Me aparecí en ti cual sombra lejana,

Mas ¡horror!, algunas tardes, en tu severa fuente

¡conocí de mi esparcido sueño la desnudez!

(Heriodiade)

Sobre el espejo vislumbrado como una ventana transparente pareciese que remitiéramos a Imitación a la vida (Imitation of life,1957) en cuanto a la forma y a la paradoja del adiós de Sirk al cine hollywodense:

 Hay una expresión maravillosa en inglés: Seeing through a glass darkly (ver  a través de un espejo confusamente). Todo, incluso la vida, está inevitablemente alejado de ti. No puedes alcanzar, ni tocar, la realidad. Sólo ves reflejos. Si tratas de atrapar la propia felicidad, tus dedos sólo encuentran el cristal. No hay esperanza.[1]

Los dedos sólo encuentran el cristal, no hay esperanza, tal y como no la hay para Lora Meredith (Lana Turner) protagonista de Imitación a la vida (Imitation of life, 1958). El reflejo de Lora, a través de todo el film, no es lo que parece sino que termina por desenmascarar la falsedad que ella misma ha ido cosechando.

Es significativo que dentro de una imitación a la vida, es decir; de la realidad de los personajes con los que  juega Douglas Sirk, existe un contexto tentador que los hace caer en una circularidad, como si se tratase del eterno retorno de lo mismo.

Podríamos decir que dada la formación clásica de Douglas Sirk, haya pensado en el mito de Sísifo, es decir; del condenado que tiene que llegar a la cima y volver a empezar desde donde había partido. Siendo así que Sirk coloca a cada uno de sus personajes en una continua discrepancia con su otro-yo contrariado por el espejo de su auto contemplación.

“Me interesa la circularidad, el círculo: la gente que vuelve al lugar del que partió. Por eso encontrarás lo que yo llamo rondós trágicos en muchas de mis películas , gente que se mueve en círculos” [2]

Atribuyendo el clasicismo a la constitución del espejo como sistema motriz, ya sea en el sistema del motion-emotion basado en la composición como experiencia visual y rítmica, y como objeto primordial en el Renacimiento cabría destacar lo que dice Panofsky:

Lo que tal vez constituya la diferencia más substancial entre el Renacimiento y todas las fases precedentes del arte. Hemos visto… que pueden ser tres las circunstancias que obliguen al artista a distinguir entre proporciones “técnicas” y proporciones “objetivas”: la influencia del movimiento orgánico, la influencia del escorzo y la preocupación por la impresión óptica que reciba el observador. Estos tres factores de variación tienen esto en común: que todos ellos presuponen el reconocimiento, en el plano artístico, de la subjetividad. El movimiento orgánico introduce en los cálculos de la composición artística la voluntad subjetiva y las emociones subjetivas del objeto representado; el escorzo introduce la experiencia visual objetiva del artista; y esos ajustes “eurítmicos” que contribuyen a modifica lo que es justo en favor de lo que parece justo, introducen la experiencia visual subjetiva del observador en potencia. Ahora bien, es el Renacimiento el que, por primera vez en la historia, no sólo ha afirmado, sino también ha legitimado formalmente y ha racionalizado estas tres formas de subjetividad.[3]

Volviendo a Imitation of life, Lora siempre se está visualizando en el espejo, en un incesante redoblamiento de su imagen. Es como si a través de toda la película hubiese ido evolucionando, es decir; de ser mostrada como una mujer “pobre” a mujer rica, de usar ropa común a ropa de diseño y sin lugar a dudas los diamantes son un aspecto lumínico y espectral relevante ya sea por su reflejo que conlleva a pensar en el espejo como dualidad auto contemplativa o como simple esnobismo.

El espejo es un símbolo de la imaginación o de la conciencia, como capacitada para reproducir los reflejos del mundo visible en su realidad formal. Según Scheler y otros filósofos es el órgano de auto contemplación y reflejo del universo. Este sentido conecta el simbolismo del espejo con el del agua reflejante y el mito de Narciso, apareciendo el cosmos como un inmenso Narciso que se ve a sí mismo reflejado en la humana conciencia[4].

El recalcar que Lora siempre está viéndose al espejo, tal y como Narciso, es significativo destacar que desde que Steve Archer (John Gavin) le dice que “tendría un affaire con sus pómulos”, ya que según él son perfectos, Lora siempre se muestra segura de sí misma y por supuesto tiene que verse al espejo para darse cuenta que no es gorda, negra ni fea.

Sarah Jane viendose en el espejo y detrás su madre. La proyección especular de su otro yo.

Todo es aparente en Imitación a la vida, desde el conjunto de decorados que habitan en las vidas de los personajes hasta los cuerpos mismos de estos.

La hija de la criada negra; Sarah Jane (Susan Kohner) quiere ser blanca, Lora que es blanca y quiere ser rica y famosa a la vez que deseada, Annie que desearía poder ser ella misma pero tratada como un ser normal  y Susie que desearía que su madre le pusiese un poco de atención. Pero Lora está ocupada con su éxito profesional, sus diamantes y las apariencias que la envuelven como un espectro que flota en su flamante “actuación” de la imitación misma de su vida ficticia como realidad superflua de su persona.

Si el cuerpo de Lora está vergonzosamente tapado, si el Susie sigue siendo el de una niña algo crecida y bastante cursi, si el de Annie, a fuerza de austeridad, parece haber carecido siempre de sexo, el de Sarah Jane es una auténtica provocación, un estallido desordenado de erotismo.[5]

Los diamantes son grandes y gordos, a la vez que blancos y brillantes, Annie es africana, lo cual no es casual que África sea el continente de donde se extraen la mayor parte de esos bellos diamantes. La forma mordaz de Douglas Sirk de significar un aparente esnobismo a un plano más arcaico, es decir; del paso de una jerarquización al parecer un colonialismo por parte de la blanca hacía la negra y sobre las cuestiones de moralidad de una raza que siempre ha abusado de los más desprotegidos e ignorantes. Los diamantes sería una especie de prótesis para Lora, que está viviendo su existencia en una realidad superflua y falsa, solo le hace falta ver el diamante, para reflejar lo que ella misma es.

 En términos mitológicos es interesante relacionar a Lora Meredith con Perséfone:

Las hijas de Perséfone representan una forma dramática del tiempo; forman parte de una femineidad que, contrariamente a la mayoría de las mujeres belicosas se someten a la temporalidad y la muerte. Diosa impulsiva, desconocedora de la vida pasional, pero fiel al reclamo intuitivo de su corazón, es, como la reina de los infiernos, diosa de las riquezas ocultas; perséfone es, en palabras de Sigmund Freud, la silenciosa diosa de la muerte.[6]

Lora es dueña de los escenarios, de las luces espectaculares, de la ascensión a la cima, pareciese que lo que Gilbert Durand apunta converge con nuestra perspectiva:

“La contemplación desde las cimas da la sensación de un repentino dominio del universo”.[7]

Y al parecer tal y como lo indica Durand, Lora parece tener el dominio del universo al ver el mundo desde arriba, pareciese que haya conseguido todo lo que ha querido y al mismo tiempo está cegada por la luz que le llega de frente. Está tan cerca de lo espectacular que no se deja dañar por lo crepuscular, es por ello que rechaza la muerte y cualquier cosa nefasta que se le asimile, es por ello que aunque no actué como racista, se comporta como tal, no desprecia a Annie pero no le ama tampoco. Lora Meredith está siendo egoísta y alejada de su realidad, no es una mujer de su época, tal y como lo eran los grandes filósofos que aceptaban la esclavitud como hombres éticos y concientes de su realidad social y moral.

En la película de Carl Dreyer Gertrud (1961), Gabriel Lindman (Ebbe Rode), el artista de fama mundial tal y como Halldór Laxness lo expresa con Gardar Hólm en el libro el concierto de los peces, Gertrud (Nina Pens Rode) se contempla en el espejo que dicho artista le regala para que cada vez que vea en el, refleje lo más hermoso, es decir; ella misma. He aquí la dicotomía de un amor incondicional puesto de entredicho con el reflejo de visualizar lo que se es realmente, es decir; un rostro envejecido y derrotado por el tiempo, un rostro que simplemente quiere amar al joven virtuoso y cuando se desengaña de su propia realidad, decide vivir ascéticamente alejada de todos los que alguna vez la quisieron.

La dicotomía existente entre Lora Meredith y Gertrudes el hecho de que ambas se contemplan como mujeres hermosas, cuyos cuerpos cambian a través del espejo que ellas mismas han forjado como su yo. El espejo no es una simple superficie metálica pulimentada o superficie de vidrio, recubierta de un depósito metálico que refleja la luz con muy poca difusión[8], sino que:

El espejo es la imitación de la vida. Lo interesante de un espejo es que no te muestra tal como eres; te muestra tu propio contrario.[9]

Sobre Sirk como pintor es importante destacar que fue pupilo de Erwin Panofsky y bajo cuya tutela pudo comprender aún más la naturaleza de lo que le llamó memoria de pintor.

Recuerdo las estructuras, no las tramas. He tratado de encontrar orden y reglas en mis películas.[10]

Las estructuras de los entresijos de las historias son vitales, ya que como el mismo Sirk dice sobre la memoria de pintor y con ello recordar lo que conforma el cuadro y la pintura realizada, es como si se tratase de un fotograma estático, en el cual queda reflejado lo que es en-sí y para-sí, en este caso el espejo conforma toda una amalgama de aspectos barrocos dentro de su sistema, es decir; motion-emotion.

Sólo el cielo lo sabe, (All that heaven allows, 1954) es otra constante del espejismo Sirkiano, en  la que Cary Scott (Jane Wyman) por miedo a que la sociedad la rechace y que sus hijos no acepten su realidad; el estar enamorada de su jardinero Ron Kirby (Rock Hudson). Cary es encuadrada bajo la estirpe de un espejo desde que se está maquillando para recibir a Harvey (Conrad Nagel) hasta el final en la que es enmarcada desde una ventana gigantesca de la que ya no puede escapar. El ciervo que la observa nos observa a nosotros también. Estaríamos hablando de lo que nos expone Jordi Balló:

La imagen especular tiene en el cine un sentido metalingüístico. ¿No es la pantalla cinematográfica ya en sí misma un espejo? ¿No experimenta el espectador el mismo efecto escópico que el personaje que se está observando [11]

Es por ello que la pantalla es un espejo de lo que vemos, en este caso bajo el sistema del motion emotion, es decir; sería el contrario de lo que son los personajes. Siendo así que Sarah Jane no es blanca sin ser negra, Lora es un cuerpo decaído y no la diosa blanca de la que habla Fassbinder. Gertrud sabe que a través del espejo ya no mirara lo más hermoso, sino un cuerpo que se irá deteriorando cada día. Cary sabe que permanecerá en la casa que ha construido Ron porqué ya no tienen más camino por andar, sabe que es su destino y que el ciervo mismo se lo hace ver. Dicha ventana enmarca lo que el final de Imitation of life; desde una ventana interior dice adiós a la mujer negra que querría ser juzgada con los corderos y no con las cabras el día del juicio final.

La relación que existe entre los personajes de Fassbinder en su película Ruleta china (Chinesisches Roulette,1976), y los de Escrito sobre el viento oscila en un espacio barroco transpuesto en un salón y en una habitación. Los licores están encerrados en un armario de vidrio, los personajes se desenvuelven alrededor de éste y juegan con los vinos dionisiacos, pareciese que se torturasen a sí mismos. La realidad e ironía con la que Fassbinder alterna a sus personajes, tanto a la niña que odia a su madre y controla a todos los demás como marionetas, hasta a Anna Karina (Irene) que termina siendo la víctima de usurpaciones nazis y de violencia psicológica hacia su persona, podría tratarse de una perspectiva descabellada por parte de Fassbinder, ya que encuadra a sus personajes basado en la violencia subliminal al estilo Sirkiano. No olvidemos que Fassbinder admiraba a Douglas Sirk por el tratamiento de los melodramas no sólo por música más drama, sino porque, según Fassbinder, Douglas Sirk era violencia y lágrimas.

Ruleta China de Fassbinder.

En Escrito sobre el viento (Written on the wind, 1956), el espejo encuadra lo que aparentemente está fuera de campo, tal y como lo haría en Imitation of life con la golpiza de Sarah Jane. Sirk le anula y le deja sin rostro, luego en el suelo le provoca una mancha negra sobre su vestido amarillo, es una mancha moral por no aceptar ser negra. En este caso, el fuera de campo aparente es cuando Lauren Bacall (Lucy Hadley) y Rock Hudson (Mitch Wayne) llegan al hotel y les deja fuera de campo para enmarcarlos en un espejo rectangular precedido por un movimiento de cámara de derecha a izquierda acompañando al camarero negro.

Luego el espejo reaparece cuando el padre de Kyle Hadley (Robert Stack), Jasper Hadley (Robert Keith), le regala un collar a Lauren Bacall  y ésta le da un beso en la mejilla, pareciese que Lora meredith se repitiese una vez más.

El espejo reaparecera una vez más cuando Marylee Hadley (Dorothy Malone) llega del motel donde los policias enviados por su padre la han cogido con un hombre. Por medio del espejo rectangular visualizamos a Mitch, la impresion que muestra al ver a Marylee, hace que la cámara se mueva y  poder así visualizar la dualidad de un espejo partido entre Mitch y Marylee, un aparente fuera de campo que se visualiza a través de ese espejo postrado estrategicamente por Sirk.

 Marylee baila desenfrenadamente tal y como lo hiciera Sarah Jane antes de bailar en el club de jazz, la dualidad de la música y de dos mujeres que no están contentas con lo que tienen en su entorno, sino que siempre quisieran algo más. Una quiere ser blanca y la otra desea tanto estar al lado de un miembro viril para no sentirse sola, que al final de la película queda abrazada con la torre petrolifica que su padre le heredo, mira como se aleja Mitch con la mujer de su hermano.

Para Jesús Requena es imprescendible hablar del espejo frontal es decir; Las meninas de Velazquez y como dice a nuestra mirada de espectadores incómodos:

El lugar donde domina el rey con su esposa es también el del artista y espectador: en el fondo del espejo podría aparecer el rostro anonímo del que pasa y el de Velázquez. Porque la función de este espejo es traer al interior del cuadro lo que le es íntimamente extraño: la mirada que lo ha ordenado y aquella para la cual se despliega.[12]

Quizás para hacer más claro el hecho del motivo visual de la mujer frente al espejo Jordi Balló dice:

La pintura cortesana hara de está composición una permanente forma misógena, la mujer que coquetea delante del espejo para cautivar al hombre.

Los hombres son relegads a segundo termino. La Nana de Édouard Manet es especialmente intensa en este sentido: una mujer frente al su espejo que se ofrece a la contemplación del espectador (por cierto mirando a cámara).[13]

Muchos de los grandes pintores como Degas, Picasso, Toulouse- Lautrec y hasta quizás los rayonistas como el caso de Goncharova han tenido influencia en las mujeres que posan ante una dualidad que es la de ellas mismas confrontada con el artista en la que estas son una pieza más de la obra terminada y finita.

En la actualidad los artistas contemporaneos como Gabriel Orozco crean una dualidad a través de unos círculos de agua que realiza sobre el pavimento en una Island inside an Island como Manhattan.  No sería posible olvidar a Vilhelm Hammeshøi y su influencia en Dreyer.

Volviendo a Escrito sobre el viento (1956) en el minuto cincuenta y ocho antes de que MaryLee se quedase con su torre, hay algo en ella que asimila a la actriz de Fassbinder Margit Carstensen (Ariane); el juego de espejismos ante el almacenamiento de licor dentro de una cubierta de vidrio en el que existe el movimiento ilusorio y en la que cada cual queda enmarcada en un ritmo de violencia musical.

El esposo de Lauren Bacall queda enmarcado en un espejo donde se arroja licor a su propio otro-yo.

El espejo no tiene solamente por función reflejar una imagen; el alma, convirtiendose en un perfecto espejo, participa de la imagen y por esta participación sufre una transformación. Existe pues una configuración entre el sujeto contemplado y el espejo que lo contempla.[14]

En La mujer Pantera (Cat people,1942) de Jaques Tourner en el minuto cuarenta y cuatro, Alice (Elizabeth Rusell) en Plano corto, voltea y de repente sobreviene el sonido del bramido de Irina (Simone Simon), éste llega en forma isomorfa a través de un autobús que le acecha, y ésta se encoge de hombros como un enano que solo le queda esperar. Alice queda de frente al espectador, que igualmente está asombrado, sería entonces el punto de vista del conductor.

Come on sister, are you riding with me or aren´t you? – le pregunta el conductor a Alice. Ésta mira hacia el cielo o las ramas, como figurándose lo que había pasado.

You look like you had seen a ghost. – dice el conductor.

Did you see it? Le pregunta Alice y el hombre mueve la cabeza. Ésta queda anulada y encogida, el rugido y el movimiento mismo del autobús le hace moverse y llegar a ser como una marioneta encerrada dentro del espacio de la máquina que produce el bramido.

Cuando Alice mira hacia la izquierda, por si alguien viniese, de repente entra el autobús, ya mencionado, como si se tratase del rugido de una pantera. Efectivamente alguien esta ahí; el mismo autobús como fuerza motora de la existencia material de una cat woman o cat people:

El tema del bramido, del grito, de la “boca de sombra” es isomorfo de las tinieblas; Bachelard  cita a Lawrence, para quien  “ la oreja puede oír más profundamente de lo que pueden ver los ojos”. La oreja es, entonces, el sentido de la noche. A lo largo de tres páginas, Bachelard nos muestra que la oscuridad es amplificadora del ruido, que es resonancia. Las tinieblas de la caverna conservan el rugido del oso y el aliento de los monstruos. Más aun, las tinieblas son el espacio mismo de toda dinamización paroxística, de toda agitación[15]

Alice se refleja en el espejo del conductor, el hombre le pregunta sí sube o sí se queda, le dice que parece como si hubiese visto un fantasma y ella en plano Americano, pregunta si lo ha visto también, apareciendo su reflejo en el espejo retrovisor del conductor, mira hacia abajo y haríamos hincapié que verdaderamente no se trataría de una big girl, sino de una mujer frágil y anulada por el mismo rugido de la pantera y del autobús que la impulsa al momento de sentarse, la sacude, para que entre en razón de su propio ser y de su persona.

Las ramas hacen presencia y con el mismo sonido del autobús, se trataría de un sistema de sonido, encuadre y progresión de planos. Ante esta situación es interesante destacar el concepto de espejo que menciona Durand que en este caso nos acercaría más sobre el leitmotive del redoblamiento no narcisiano en este caso:

Porque el espejo no sólo es un método de redoblamiento de las imágenes del yo, y de ese modo símbolo del doblete tenebroso de la conciencia, sino que también se relaciona con la coquetería. El agua, al parecer, constituye el espejo originario.[16]

EL ESPEJO COMO MODELO

Dado el concepto del espejo como Modelo que se imita[17]Es importante destacar el aspecto itinerante de los modelos Bressionanos, el cómo hablan, cómo se mueven, cómo dialogan entre sí mismos y consigo mismos para llegar así a una comprensión, pero nunca a un entendimiento cabal, de sus propias vivencias.  Seres fragmentados que flotan no como fantasmas sino como cuerpos cuyos nervios y sistema reaccionan en contra de su voluntad de poder, en la que no se controla hacia dónde va la mano o hacia donde se dirige la mirada. Son modelos como personas, y dichas personas son seres que creen en algo más que en su existencia como simple ficción, son personas como cualquiera, son miembros de una obra que será terminada al momento en que la máquina del cinematógrafo deje de rodar. No son otros si no que son ellos mismos a través de la perspectiva mistificada de Robert Bresson, no son la mirada a través de un espejo como su propio contrario, sino que son ellos mismos; modelos que sufren, sienten, lloran, aman y existen porqué se cuestionan y no fingen lo que no son, no se exasperan en  interpretar falsos gestos y voces como lo harían en el teatro bastardo llamado cine. Bresson da una lección de cinematógrafo a través de éstos cuerpos que se encuentran y desencuentran en medio de una urbe cosmopolita y burguesa, en un infierno donde la contaminación, las armas de destrucción masiva y el suicidio conviven como en cualquier otra urbe del mundo a diferencia que ésta es la ciudad donde Charles (Antoine Monnier) protagonista de El diablo probablemente (Le Diable probablement, 1977)deambula.

Podría ser accidental o quizás no el hecho de que Charles sea bisnieto de Henri Matisse y que se parezca a Marika Green, la chica de PickPocket. [18] Que exista una dualidad corporal a la de una mujer y que Alberte (Tina Irissari) tenga nombre derivado de un chico. Quizás Bresson juegue a la duplicidad de la que Sirk nos habla, con la forma de encuadrar a través del espejo y del modo de mover la cámara con un sentido propio y como forma de escribir con la cámara. Bresson encuadra dejando a los personajes encerrados dentro de ventanas y luego estos entran al espacio donde Bresson “se lava las manos” y los deja ser simplemente bajo el influjo de su libre albedrío.

Douglas Sirk juega con una violencia sublimizada en el sentido de que posiciona a sus personajes dentro de un escaparate luego los deja aparentemente fuera de campo para verlos a través de un espejo en el que vemos a su contrario, pero que podría ser él mismo, tal es el caso de la golpiza que le propician a  Sarah Jane.

Lo naive dentro de El diablo probablemente es significativo, ya que como dice Richard Roud:

But Thougt they may be silly, they are silly like the rest of us. Alberte´s faith in psychoanalysis appears more touching than dumb; Charles may be “spoiled”, but, as Truffaut remarked, he is beautiful”.[19]

El diablo probablemente Charles habla sobre la vida y la muerte con la proyección del espejo.

En Bresson como director del cinematógrafo es difícil encontrar que muestre un espejo ante sus modelos, en este caso nos ha parecido interesante por el hecho relacional del tipo de motion -emotion y además por cuestiones estéticas en la que el espejo no está dado a una mujer, si no a Charles que como hemos dicho pareciese que se trata de una mujer, quizás hablaríamos del travestismo del que habla Jesús González Requena cuando habla de Eugène Vidocq (George Sanders) en un Escándalo en Paris (A Scandal in Paris,1946):

No es casualidad que A Scandal in Paris tenga como protagonista a George Sanders, tampoco lo es que muestre sus múltiples disfraces: El de San Jorge, el de teniente Rousseau, el de François Vidocq: y en este juego de los disfraces, en este continuo travestismo, la identidad del protagonista (esa evidencia que, en el cine clásico, acomoda la mirada del espectador en el interior de la ficción) se evapora, el rostro de Sanders – y las imposturas de su cuerpo – es ya sólo el lugar de una ambigüedad que desemboca inevitablemente en el cinismo.[20]

EL ESPEJO DEFORMANTE

En Los Padres terribles (Les Parents terribles, 1948)de Jean Cocteau, podemos apreciar que la tía, Gabrielle Dorziat (Léo), se visualiza en un pequeño espejo, en el cual siempre se maquilla tratando de colorear su rostro demacrado y pobre.

El comienzo de esta película es interesante ya que el padre  de Michel (Jean Marais) Marcel André (Georges) tiene unas prótesis, unas gafas que le cubren los ojos. Es importante mencionar lo que dice Umberto Eco:

El primer caso curioso es el de los espejos deformantes, cuyos maravillosos efectos celebraron ya los físicos árabes y el Roman de la rose. El espejo deformante, prótesis extraña, amplía, pero deforma, la función del órgano, como una trompetilla acústica que transformase todo discurso en un fragmento de ópera bufa: una prótesis, pues, con funciones alucinatorias.[21]

Y ante esto es precisamente lo que le sucede al padre de Michel, ya que el mismo al saber que su hijo estaba enamorado de Josette Day (Madelaine),  que él mismo amaba empieza a hacer toda una trama de funciones alucinatorias para hacer que su hijo sufra y se desilusione de la chica en cuestión.

En Un tranvía llamado deseo  (A streetcar named desire, 1951) de Elia Kazan, Blanche DuBois (Vivien Leigh) va a vivir a la casa de hermana Stella (Kim Hunter), la cual está casada con el Polaco Stanley Kowalski (Marlon Brando). Blanche para cubrir las apariencias de su precaria situación, usa el espejo como un reflejo narcisiano pero a la vez como algo deformante y amorfo en su propia vida, la hace caer tan bajo que termina en un manicomio.  Ante dicha realidad como diría Umberto Eco:

La imagen especular no puede usarse para mentir. Se puede mentir sobre y en torno a las imágenes especulares, pero no se puede mentir con ni mediante la imagen especular.[22]

Vivien Leigh en Un tranvía llamado deseo, lamentandose frente al espejo.

Según Cocteau y su “realismo impecable de la irrealidad” nos brinda La bella y la bestia (La Belle et la bête, 1946) subrayando así los contrastes más altos en la imagen, creando provocadores efectos visuales entre escenas. El espejo siempre dice la verdad, es el que muestra lo que sucede con Marcel André (padre), el padre de bella y sus hermanas, es como si se tratase de un flash forward interno, es decir; dentro de la trama. La protagonista de la bella y la bestia hace rememorar a Catherine Deneuve en Piel de Asno (Peau d´âne , 1970) de Jaques Demy, la cual encerrada bajo un mundo de encanto quiere huir de su padre que intenta casarse con ella.

Jean Cocteau insistió en la base pictórica de las imágenes. Bérard and Alekan, ambos trabajaron desde la pintura Holandesa: La atmosfera lumínica de Vermeer, Rembrandt y Le Nain, y las sombras al estilo de Gustave Doré; principalmente las ilustraciones de los cuentos de Perrault.[23]

La hermosa muerte encarnada por Maria Casarès en Orfeo (Orphée, 1950), la cual se enamora de Jean Marais (Orphée) y casi siempre aparece y desaparece en plano general, no por casualidad desde un espejo como medio de transporte hacia el otro mundo. Ésta es un espectro flotante, un cuerpo desfragmentado, y por el hecho de enamorarse de un mortal, es condenada a ser la femme fatal por excelencia, la que hará que los hombres y mujeres se levanten para obedecerla, quieran o no, ya que son marionetas que obedecerán a la bella muerte.

Un aspecto sumamente interesante en esta película, es el uso de los guantes como objeto mágico de teletransportación a través de un espejo que lleva a los personajes al otro mundo, es decir; al mundo de los muertos.

Es preciso resignarse a morir en una prisión oscura para renacer en la luz y la claridad. La muerte es, de otro lado la suprema liberación. La mitología griega la hacía hija de la noche y hermana del sueño.[24]

Orfeo escucha lo que la máquina de producir ruidos transmite y La muerte hace que se levanten con unos efectos que remitiesen al mago meliès:

The special effects in Cocteau´s films, a combination of mechanical artífice and visual mirage, are “true” because they were witnessed in the here and now by the actors and crew and duly recorded by the camera. For this reason, Cocteau generally avoided post- production techniques and was never more happy than described in the basic methods he employed to achieve his effects. This superior, truthful realism is “le plus vrai que le vrai” (the truer that truth), as he termed in his published notes to Orpheé.

Los espejos lo cubren todo en Orfeo, porque son una totalidad que absorbe a la atmosfera y a los mismo personajes, que por su propia abstracción no le es posible amar, si no que desean amar y ser amados, es por ello que se reflejan como son, pero sin embargo son una realidad creada por Jean Cocteau y son sensibles a reflejarse tal y cómo el mago desee percibirlos.

La muerte está enamorada de Orfeo y no le preocupa que la juzguen, Heurtebise (François Périer) está enamorado de Eurydice (Marie Déa)  y Orfeo de sus propios sueños y de ambas mujeres. Es un juego de apariencias y espejismos, siempre llevado en el sentido subliminado del ensueño mágico de  Jean Cocteau.

Orfeo de Jean Cocteau.

CONCLUSIONES

El motivo visual del espejo es un objeto poderosísimo de narración cinematográfica, ya que aparece y desaparece sin dejar rastro y sin señalizar el hecho de ser visto.

En base al sistema del motion-emotion, hemos brindado lo que en nuestra perspectiva puede acercar al lector al cine de Douglas Sirk, no tan sólo como autor de melodramas, sino de un director que es violencia y lágrimas como lo explica Fassbinder.

El desarrollo del punto de vista y de las configuraciones visuales que se aprehenden según Panofsky y de la perspectiva pictórica y cinematográfica de Las Meninas de Velázquez según Jesús Requena, hace que nos acerquemos a una forma de espejo no sólo bajo el concepto de un diccionario, sino que conlleva toda una serie de paradigmas y sintagmas que deberían de ser llevados desde el ámbito cinematográfico y de la repetición de un modelo como se explica con Robert Bresson.

La ilusión fantástica creada por Jean Cocteau y su mundo de ensueño, nos brinda lo que es capaz de hacer un artista cuyos ases de luces chocaban con artilugios y por supuesto bajo la influencia de la escuela holandesa en términos pictóricos.

Siendo así que este escrito es sólo un acercamiento a lo que la magia de estos directores y otros más que se nombran aquí, nos sumergen por medio del espejo como medio de transposición dentro del metacinematógrafo.

 

 

BIBLIOGRAFÍA

Balló, Jordi, Imatges del silenci, Els motius visuals en el cinema, Editorial Empúries, 2000.

Bou, Núria. Diosas y tumbas. Mitos femeninos en el cine de Hollywood, Barcelona Icaria, 2004.

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González Requena, Jesús, La metáfora del espejo. El cine de Douglas Sirk, Colección Eutopías Film, 1986.

Halliday, Jon, Douglas Sirk por Douglas Sirk, Editorial Paidós, 2002.

Panofsky, Erwin, El significado en las artes visuales. Alianza, Madrid, 1979.

Quandt, James, Robert Bresson, Cinemateque Ontario, Toronto 1998.

Williams, James, Jean Cocteau, Manchester University Press, 2006.

 


[1] Halliday, Jon, Douglas Sirk por Douglas Sirk, Editorial Paidós, 2002, p. 179.

[2] Halliday , Jon, Op. cit., p. 63.

[3] Panofsky, Erwin, El significado en las artes visuales. Alianza, Madrid, 1979, p. 109.

[4] Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, Ediciones Siruela, 2004, p.200.

[5] González Requena, Jesús, La metáfora del espejo. El cine de Douglas Sirk, Colección Eutopías Film, 1986, p.176.

[6] Bou, Núria. Diosas y tumbas. Mitos femeninos en el cine de Hollywood, Barcelona Icaria, 2004, p.123.

[7] Durand, Gilbert, Las estructuras antropológicas de lo imaginario, Fondo de Cultura Económica, 2004, p.142.

[8] Diccionario Enciclopédico, Editorial Grijalbo, 1986, p.741.

[9] Halliday, Jon, Op, cit., p.64.

[10] Halliday, Jon, Op., cit., p. 12.

[11] Balló, Jordi, Imatges del silenci, Els motius visuals en el cinema, Editorial Empúries, 2000, p.60.

[12] González Requena, Jesús, Op, cit., p. 16.

[13] Balló, Jordi, Op, cit., p. 63.

[14] Chevalier, Jean. Diccionario de los símbolos, Ed . Herder, 1986, p.477.

[15] Durand, Gilbert, Op, cit, p. 96.

[16] Durand, Gilbert, Op, cit, p.104.

[17]Diccionario Enciclopédico, Editorial Grijalbo, 1986, p.741.

[18]Quandt, James, Robert Bresson, Cinemateque Ontario, Toronto 1998, p. 403.

[19]Quandt, James, Op.cit.,p.405.

[20]Requena, Jesús, Op.cit., p.82.

[21] Eco, Humberto, De los espejos y otros ensayos, Editorial Lumen, 1988, p.29.

[22] Eco, Humberto, Op. cit., p. 28.

[23] Williams, James, Jean Cocteau, Manchester University Press, 2006, p. 67.

[24] Cirlot, Juan Eduardo, Op, cit., p.317.

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